Die Mundarten – obwohl schon oft totgesagt – sind nicht tot zu kriegen. Man schaue nur in die Bücherregale der Buchhandlungen von der Großstadt bis ins Dorf. Sie sind voll mit Literatur in regionaler Sprache. Ob das alles Mundart im Sinne der deutschen Dialektologie ist, sei dahingestellt und für heute auch nicht ausführlich reflektiert. Ausdruck regionalen Sprechens sind die Bücher allemal, und auf den CDs daneben ist es oft auch noch originale, kleinräumig gültige Mundart, die man zu hören bekommt. Es gibt aber Unterschiede bezüglich der Authentizität des Hör- und Lesbaren, bezüglich seiner räumlichen Gültigkeit und natürlich auch bezüglich der literarischen Qualität.

Der Wiener H.C. Artmann, der in den 50er und 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts den Dialekt auf ganz neue Weise für literarisches Schaffen entdeckte, appellierte an seine Zunftgenossinnen und -genossen, „nua ka schmoiz“ in Geschichten, Gedichten und Liedern umzusetzen.1 Die Gefahr, dem „schmoiz“ sozusagen auf den Leim zu gehen, ist gerade bei Mundartdichtung aber auch nicht weit, denn mindestens so viel blutleeres, aber umso schmalzhaltigeres Epigonales entsteht landauf landab. Statt kritisch kommt es mit erhobenem Zeigefinger daher, statt identifikationsträchtig nur sich selbst hechelnd hinterherlaufend. Kunst und Peinlichkeit stehen so in den Anthologien, Mundartzeitschriften oder CD- und Bücherregalen oft eng nebeneinander.2 Wenn überhaupt wo der Tod der Mundarten lauert, dann vielleicht hier, wo es als Voraussetzung dafür auch ziemlich lebendig zugeht.

Das vorausgeschickt, möchte ich jetzt versuchen, einige Kriterien zu entwickeln und anzuwenden, die geeignet erscheinen, Lene Voigt in den Reigen der deutschen Mundartdichtung, wie mir schön poetisch formuliert wurde, einzuordnen. Beschränken werde ich mich dabei auf das 20. und das Dutzend Jahre des 21. Jahrhunderts.

Geschrieben hat diese Lene Voigt bekanntlich einst an den nazistischen Gauleiter Mutschmann als Reaktion auf das Verbot ihrer Schiften:

„Ne Mundart läßt sich nicht verbieten,
weil blutsgebunden bis ins Mark,
dr Volksmund selwer weeß zu hieten,
sei Vätererbe drei und stark …“

Mal sehen, was und wie sie selbst dazu beizutragen imstande ist?

Ganz zweifelsohne schreibt Lene Voigt in einer regionalen Sprachvarietät, die es, wenn überhaupt, nur mündlich gibt. Zur Problematik des Verhältnisses von Schreiben und Sprechen bei Lene Voigt wird Herr Prof. Siebenhaar Ausführungen machen. Ich brauche mich nicht weiter darum zu kümmern. Jedenfalls höre ich mit einem inneren Ohr das Leipziger Sächsisch, wenn ich die Texte lese, selbst wenn ich dieses aktiv trotz meiner nunmehr 39 Jahre Ansässigkeit im Leipziger Raum noch immer nicht beherrsche.

Ich werde deshalb übrigens auf Lene Voigt immer nur verweisen, sie jedoch nicht zitieren. Beispiele für den im Titel angesprochenen „Reigen“ werde ich möglichst nur – kleine Ausbrüche ausgenommen – aus meiner Geburtsstadt Wien, in der ich auch sprachlich sozialisiert wurde, bringen. Ein ernst gemeinter Versuch, einen fremden Dialekt zu imitieren, endet nämlich meist in der Lächerlichkeit. Es ist nicht anders, als wenn man sich bemühte Schillers oder Goethes Balladen vor großem Publikum in Standard zu sprechen und könnte es doch nicht. Für ausreichende Beispielhaftigkeit des Wienerischen für den gesamten Reigen verbürge ich mich mit meiner umfangreichen Sammlung an Mundarttexten -geschrieben und auf CD gesprochen.

Wichtig ist die Feststellung, dass wir es sowohl in Wien wie in Leipzig mit urbanen Sprachvarietäten zu tun haben. Auch hierzu könnte man jetzt lange Ausführungen machen, ob eine solche Varietät überhaupt noch Mundartcharakter im ursprünglichen Sinn der Ortsmundart hat. Dialektologen bezweifeln dies, einschlägige Forschungen haben sich als „Stadtsprachenforschung“ vom Korsett althergebrachter Dialektologie befreit, welchselbe wiederum gerne von „städtischen Umgangssprachen“ spricht, die als großräumiger wirkende Ausgleichssprachen der Umgebungsdialekte angesehen werden. Der Terminus „Stadtmundart“ nimmt wiederum Bezug auf das Phänomen, dass vor allem im alemannischen und bairischen Sprachraum, aber nicht nur dort, durchaus auch Großstädte eigene Mundarten besitzen können, und zwar neben einer am gleichen Ort entstandenen Umgangssprache. Die sachlichen und demnach auch terminologischen Feinheiten könnten noch länger weiter getrieben werden. Ich werde mich nicht systematisch darum kümmern, halte jedoch für mein Thema das „Urbane“ der Varietät, der sich Lene Voigt bedient, fest. Es ist bedeutsam für ihre Verortung im Reigen deutscher Mundartdichtung.

Nicht weniger wichtig ist aber ein weiteres Kriterium. Lene Voigts Sprache wird exemplarisch einer ganzen Region, ja unzulässiger Weise sogar einem ganzen Bundesland zugeschrieben: Es gilt gemeinhin als „Sächsisch“ und ist damit allen Geschmacksurteilen zum „Sächsischen“ und „Sächseln“ ausgesetzt. Dass solche, kommen sie von außen, nicht gerade schmeichelhaft sind, wissen wir. Dass man sie in Sachsen auch selbst übernimmt, ist genau so bekannt, wie die Tatsache, dass man sich zugleich und vehement und ständig dagegen wehrt. Die sprachhistorischen Zusammenhänge, die dem zugrunde liegen, lasse ich jetzt ganz unsächsisch „außen vor“, halte aber fest, dass „Sächsisch“ bei Dialektprestigeuntersuchungen fast immer und seit jeher auf dem letzten Platz landet. Natürlich bekam und bekommt davon auch Lene Voigt einiges ab.

Mit Gewissheit kann man Lene Voigts Sprache in vielerlei Hinsicht wie eine Mundart behandeln, was ihre Einordnung in den „Reigen“ deutscher Mundartdichter und -dichterinnen einerseits legitimiert und andererseits jene Kriterien liefert, die die Bestimmung von Platz und Bedeutung in diesem Reigen gestattet.

Da ist zunächst die Oralität von Mundart, die bei allen Schreibversuchen als fast banales und dennoch konstitutives Merkmal von Mundartliteratur angesehen werden muss. Die Oralität beschränkt die üblicherweise möglichen literarischen Genres bzw. Textsorten. Es sind eben die am leichtesten oral tradierbaren und reproduzierbaren Texte: Kurze Reime, nicht zuletzt Kinder- und Auszählverse, Gedicht und Liedtext, die am häufigsten vertreten sind, sowie Anekdote, Kurzerzählung, Witz und unter Umständen noch dramatische Texte, oft nur in Form kurzer Dialoge. Umfangreiche epische Werke, wie Novelle oder gar Roman, kommen nur als kaum rezipierbare Ausnahmen vor oder dort, wo die regionale Varietät über die übliche Funktion des Dialekts hinaus verwendet wird, z.B. dort, wo Schreibtraditionen vorhanden sind, wie im niederdeutschen Sprachraum, oder wo Dialekt als unersetzbare Alltagssprache wie in der Schweiz oder z.T. ja auch in Österreich gilt.

Die enge örtliche und die soziale Zuordnung der Dialekte sowie ihre Bindung an alltägliche Gesprächsdomänen und –gegenstände bestimmen die Lebensbereiche, Themen und Gegenstände dialektaler poetischer Bearbeitung.

Diese Beschränkung führt zunächst zu einem so genannten „Parallelismus“ als „Normalform“ von Dialektliteratur, d.h. zum allgemeinen Einverständnis darüber, „… dass der Mundartschriftsteller nicht über den Geltungsbereich der Mundart – in territorialer und sozialer Hinsicht – hinausgreifen sollte.“3 Solche Mundartliteratur – und lange Zeit war man der Meinung, dass es eigentlich nur eine solche geben kann – behandelt hauptsächlich Heimat als Idylle. Wir finden Heimatbeschreibung, Heimatlob und schließlich auch Mundartlob. Der Topos „daham is daham/drheem is drheem/dahoam is dahoam“ oder „Bi üüs dehiime“ bei der Schweizerin Esther Trummer realisiert sich in literarischer Verarbeitung von Vorfahren, Kindheit, Heranwachsen, Alter, Tod, Liebe, Feste, Feiern, Mentalität, Bräuchen, Naturbildern, dem Lob von (bäuerlicher) Arbeit und Althergebrachtem.

An Texten, die dem Prinzip des Parallelismus folgen, ist die Mundartliteratur des deutschen Sprachraumes unendlich reich in allen seinen Regionen. Traditionelles ist lebendig. Die Produktivität ist ungebrochen. Es gibt „Klassiker“ und „Klassisches“ und immer wieder Neues. Es gibt alteingeführte Textsorten und vor allem Liedtextformen wie „Gstanzeln“ und „Schnadahüpfel“, „Rundgesang“, „Wechselgesang“ oder „Shantys“ mit den dazugehörigen typischen Texten. Schon Aufzählungen scheiterten mit Gewissheit an der Fülle.

Was die Oralität betrifft, so ist ihr Lene Voigt, obwohl sie eigentlich nur schreibt und angeblich das Geschriebene gar nicht authentisch mündlich hervorbringen konnte, den damit verbundenen Genres weitgehend treu. Die Nachdichtungen der klassischen deutschen Balladen weichen davon eigentlich auch nicht wesentlich ab. Man kann sie auswendig lernen, wie die Vorlagen. Nur die Sächsische Odyssee und einige Gedichte nach klassischen Dramen überschreiten von der Länge her die Grenzen des oral Speicherbaren.

Anders verhält es sich mit dem Parallelismus. Er ist als allgemeines Element unbezweifelbar außer in den Nachdichtungen im gesamten Schaffen Lene Voigts vorhanden. Er ist aber im Ergebnis ziemlich anders, als die eben beschriebene Version. Diese gilt für den ländlichen Raum. Lene Voigts Parallelismus reflektiert aber urbanes Leben, urbane Verhältnisse. Solche sind geprägt durch Zusammenleben auf engem Raum, sowohl oft in den Wohnungen selbst, vorrangig jedoch in den Mietshäusern und Wohnvierteln. Damit verbunden sind besondere soziale Beziehungen. Es gibt Hauseigentümer, Mieter, Untermieter, engere Nachbarn im Haus oder auf der Etage. Hausbewohner identifizieren sich und unterscheiden sich bewusst von anderen. Streit, Gerüchte, brandneue Neuigkeiten, üble Nachrede hinter vorgehaltener Hand, das Verruchte in der Großstadt sind „gewohnter“ Alltag. Die „Weibergespräche“4 und viele Gedichte Lene Voigts leben davon.

Einschlägige Beispiele aus anderen Großstädten sind leicht zu finden. Zwei Beispiele aus Wien von Trude Marzik:

Mei Kuchlfenster geht aufn Hof.
Wia d‘Aussicht is, kannst dir ja denken:
nur graue Mäuern, ka Stückel a Grün.
Willst den Himmel segn, muaßt die verrenken.
…
Der Witwer, der Amtsrat vom Neuner-Haus,
putzt hie und da seine Stiefel. Ma riacht den Kaffee um die Frühstückszeit,
zu Mittag riacht ma den Zwiefel.
…5

Das „Verruchte“ und der Tratsch klingen bei Marzik z.B. so:

Die Wirtin, a recht a fesche Person,
die war amal beim Ballett.
Hat an Mann und hat Kinder und halt nix davon.
Jetzt geht‘s mit der Kelln‘rin ins Bett.6

Bei Lene Voigt heißt es „Dratsch is Drumpf“ und es geht auch um eine vom Ballett.7

Das Urbane bringt ein anderes Heimatgefühl. Die Idylle reflektiert dieses normalerweise nicht. Wenn, dann nur in stadttypischer Weise. Das Wiener-Lied mag da eine Ausnahme sein – „Wien, Wien nur Du allein…“ oder „Mei Muattal war a Weanarin, drum hob ich Wean so gern…“ wird in Leipzig kaum ein Äquivalent finden. Aber auch in Wien ist das Großstädtische für die Literatur in Stadtmundart prägend. So beklagt Josef Weinheber

„War net Wien, wann net grod aufgroben wurt in der Stodt,
dass die Kiebeln mit Teer störn den Fremdenverkehr…“8

Lene Voigt schreibt ähnlich über „So Änne Buddelei“9

Die Frage, wo Heimat beginnt und wo sie endet, stellt sich in der Großstadt nicht, weil sie sich in der scharfen Diskrepanz zwischen Land und Stadt von selbst beantwortet. Die salzburgische Flachgauer Band „Querschläger“ stellt diese Frage sehr wohl und ganz konkret:

wo is de hoamat gor?
und wos fongt nochard on?
sögts ma gach wo is de hoamat gor?

hintan haus?
entan zaun?
nachn dorf und außerm gau?
wo da boch rinnt oda ondoscht wo?
…
entan berg?
hintan n pass?
an da grenz va irgendwos?
…

Konform mit Lene Voigt gehen allerdings auch die „Querschläger“, wenn sie die Heimat suchen und finden:

in de liada in da sproch?
im wia und wonn i reah und loch?
…

Die Sprache selbst, die Art des Weinens und Lachens, das ist Heimat in der Großstadt – und bei Lene Voigt ganz ausgeprägt.

In den großen Städten entstanden mit der Industrialisierung besondere Formen der Arbeitsteilung, die auch eine Spezifik von Berufsgruppen und der sozialen Schichtung hervorbrachten, die im ländlichen Raum, wenn überhaupt, erst spät nachvollzogen wurde. Der „Messeonkel“ in Leipzig, der regelmäßig auftauchende und Quartier nehmende Handelsvertreter sind Beispiele. Die Hierarchie sozialer Schichten wird in der Großstadt deutlicher erlebt, erlitten und oft elitär von oben und widerständig, gehässig auch von unten her „gepflegt“. Dafür ist Lene Voigts Gedicht „Gesellschaft“ ein gutes und nicht das einzige Beispiel.10 „Der Mensch is guat, aber die Leit san a Gsindl“, meint der Österreicher Nestroy.

Lange war man in der Großstadt auch den Medien näher und stärker ausgesetzt, nutzte sie intensiver. Kino war von Beginn an alltäglich.11 Man ist den Institutionen höherer Bildung und der Hochkultur nahe. Folgerichtig ergeht sich Lene Voigt über „Sächs‘sches Ginsdlrblud“.12 Ebenso begegnet man ständig der Standardsprache. Die Freizeit wird anders verbracht als im ländlichen Raum, die Aufteilung von Arbeit und Freizeit ist anders und mehrheitlich genauer getrennt und geregelt. Der großstädtische Verkehr läuft anders ab als auf dem Lande und bedient sich anderer Verkehrsmittel. Rücksichtslose Autofahrer oder Radfahrer gehören zum Alltag; Straßenbahn, U-Bahn, Bus und Taxi ebenso.13 Jahreslauf mit Brauchtum und Festen spielen keine so ordnende Rolle wie auf den Dörfern, die Jahreszeiten14 und vielleicht Ostern15 und Weihnachten ausgenommen. Dafür gibt es Belege bei Lene Voigt genau so wie bei vielen anderen großstädtischen Mundartdichterinnen und -dichtern. Es gibt jedoch noch andere Ereignisse, die prägen und das Jahr einteilen, eben z.B. die Messe in Leipzig.

Für Lene Voigts Hauptschaffenszeit gilt das alles wohl noch überwiegend. Wenn das heute auch im ländlichen Raum anders geworden ist, so ist es doch dort immer noch und gerade die Mundartliteratur, die dies ignoriert, bedauert oder die Idylle wenigstens in der Erinnerung verklärt. Es bleibt also in hohem Maße beim Unterschied in den Inhalten des ländlichen und urbanen Parallelismus, und wir haben ein inhaltliches Charakteristikum der Literatur Lene Voigts, das sie mit anderen teilt und das sie von wieder anderen trennt.

Wenn – wie bereits erwähnt – H.C. Artmann gerade für Mundartgedichte „nua ka schmoiz“ fordert, heißt das nicht, dass er sie jeglicher Emotionalität entkleiden will. Ganz im Gegenteil: Er macht den Weg frei für unverkitschten Ausdruck derselben, für die Möglichkeit, sie klar auszudrücken. „Dialekt ist die Unterwäsche des Menschen“, lernen wir bei Franz Xaver Krötz. „Im Dialekt schöpft die Seele Athem“, sagt uns Goethe. Das hat sehr viel mit Emotion und Gefühl zu tun. Da ist viel davon und unverfälscht bei Lene Voigt zu finden. Am deutlichsten wird es aber in ihrem am Todestag ihres kleinen Sohnes verfassten Gedicht „Im Ginderwaachen“16 Sie selbst sagt dazu: „Hier haben wir wieder mal ein, ich möchte sagen grauenhaftes Beispiel dafür, wie unser tiefster Humor aus tiefstem Schmerz geboren werden muß, …“17

Ähnlich geht es – wenn auch in einer weniger dramatischen, aber gar nicht angenehmen Situation z.B. dem Nürnberger Fitzgerald Kusz. Auf die Frage, „Warum im Dialekt?“, antwortet er unter anderem mit einem Erlebnis : „Ich hatte damals eine Freundin während der Studienzeit, es war eine relativ intensive Geschichte, und das ging dann in die Brüche. Und da hab‘ ich mich spontan an die Schreibmaschine gehockt und hab‘ einfach meinen Unmut in die Maschine gehämmert. Das war so ein Gedicht, das ging an mit: >>suä ruutzbritschn suä elendichä, suä dreeckbambel suä dreckertä.<<“18 H.C. Artmann selbst schreibt anrührende Liebesgedichte: gima dei haund das e glaub i hoed a glans woedfogal en da mein - a nochtegoe ... oder. kum moch ma d augn zua das uns niemaund sicht .. oder aum eaxtn ist ma r ohne di um fire in da fruah waun de easchten aumschln schrein ...19 Sie stehen neben so „finsteren“ Gedichten wie „blauboad 1“ i bin a ringlgschbüübsizza und hob scho sim weiwa daschlong und eanare gebeina untan schlofzimabon fagrom ... und es endet so: i bin a ringlgschbüübsizza (und schlof en da nocht nua bei liacht wäu i mi waun s so finzta is fua de dodn weiwa fiacht ..)20 Arik Brauer singt sehr gefühlvoll, „Langhoarate kumm zu mir, launghoarate kumm ...“ Lene Voigt kennt sehr wohl die Liebe und sie kennt sicher auch die dunklen Seite menschlicher Psyche. Für ernsthafte Bearbeitung lässt sie aber ihre Sprache ziemlich im Stich. Lene Voigt schreibt über die Liebe in Standardsprache; egal ob es wie in den Gedichten „Liedchen in Moll“ wie auch in „Liebe macht erfinderisch“21 nicht um ihre eigene Liebe geht oder in „Mein Liebster ist ein Vagabund“ sogar um die größte Liebe ihres Lebens.22 Da hakt doch was im Leipziger Sächsisch? Erhebt sie sich allerdings ironisch über die Liebe23 oder besingt sie gar die unerfüllte, leicht lächerliche Minne, dann gebraucht sie ihre Sächsisch.24 Von wehmütig-mütterlicher Emotion ergriffen, schreibt sie freilich so wie „Im Ginderwaachen“ wieder im Dialekt: „Mei Jingster gann loofen“.25 Was in Mundart immer geht und weidlich genutzt wird, ist „die Tücke des Objekts“. Dazu liefert Lene Voigt z.B. die „Schniersenkel“.26 Als wienerisches Pendant sei genannt „Verflucht“ von Peter Tramontana,27 den in acht von zehn Fällen, wenn er über der Abwasch das Wasser aufdreht, der Wasserstrahl, von einem Löffel umgeleitet, voll trifft. Kaum in ländlicher Mundartdichtung, sehr wohl aber in der großstädtischen findet man Übersetzungen und Nachdichtungen klassischer Dramen, der klassischen deutschen Balladen oder antiker Epen. Lene Voigt tobt sich hiermit regelrecht aus. In der Menge ist das ein Alleinstellungsmerkmal. Sie liefert keine Übersetzungen, sondern echte Nachdichtungen. Mag sein, dass das die deutschen Oberlehrer am meisten stört. Der Kern klassischen deutschen Bildungsgutes wird dem Spott ausgeliefert und zu „Gacksch“ und „Geigel“ gemacht. Man kann aber auch positiv urteilen und dies als humorvollen Widerstand von unten gegen elitäre Bildungsinhalte bezeichnen. Als solchen gibt es das überall, freilich nicht in der großen Zahl und - ich wage das Urteil - auch nicht in der Quaität. Oft kennt man dabei die Autoren nicht. Es ist der Volksmund, der solches schafft und weitergibt, z.B. „Der Taucher“ in Wien: Wer wagt es, Hausmeister oder Partei, zu tauchen in den Hauskanäu? Mir ist die Uhr in den Abort gefallen, hört man des Hausherrn Stimme schallen ... Oder „Des Sängers Fluch“ im deutsch-böhmischen Pidgin, das man in Wien „Böhmakeln“ nennt. Es ist auch die Sprache von Spejbel und Hurvinek, wie wir sie hierzulande kennen. Stand sich in Zeiten oildes a wunderscheenes Schloß, stand‘s sich auf eine Hiegel, wie sich‘s bei Meer so groß ... Dass es das auch in Leipzig gibt, darauf verweist uns Lene Voigt mit dem verwandelten „Heiröslein“ in „Mally der Familienschreck“, selbiges allerdings in Standarddeutsch („Sah ein Mann ein Bierglas stehn, wohlgefüllt mit Gohse ...).28 Die respektlose Alternative zum klassischen Text stellt die miesepetrigen Bildungsbürger in die Ecke. Lene Voigt ist Meisterin darin, zwar jenseits aller kanonisierten literarischen Werte, wohl aber auf ihre Art poetisch, verbunden mit einem „ironischen“ Blick auf die eigene Sprache. Gerade für Sachsen hat sie damit, gemeinsam mit Hans Reimann, eine Tradition begründet. Sie ist gespeist von sächsischer Selbstironie und dem „Spaß an der Freude“, weil dabei nichts Ernstzunehmendes oder von den Autoren wirklich ernst Genommenes herauskommt. Im Grunde bleibt jedoch alles nach Lene Voigt epigonal. Lene Voigts Meisterschaft wird kaum noch erreicht – egal, ob das „Winnetou“ als Hörbuch (von Dietmar Mues) auf sächsisch oder die „Weihnachtsgeschichte“ („erscht von Ludder-Mardien und nu nochema von Walde-Hans“) ist oder der „Faust auf Sächsisch“ von Gunther Schmäche. Dennoch schreckten „Übersetzer“ nicht einmal vor „Dinner for one“ zurück. Es wurde „ins Säggsche ieberdrachen unn mid ä Vorword versähn von Christian Geschke“ und erschien so 2000 in der Edition Nautilus in Hamburg. Anderswo geht man ernsthafter an die Dinge heran, insbesondere bei der Übertragung der Bibel oder von Teilen der Bibel. Josef Teuschel z.B. übersetzte mit „Da Jesus & seine Hawerer“29 das Neue Testament in den Wiener Dialekt. Mittlerweile ein Klassiker von Rang, wie der Klappentext feststellt, weil Wolfgang Teuschel „... die Worte Jesu und die Berichte der Evangelisten aus der pathetischen Erstarrung des Erhabenen löst und in irdischen Worten lebendig werden lässt.“ Das gilt für viele vergleichbare Versuche; für niederdeutsche ohnehin, aber auch für „Die Pälzer Biwel“ von Walter Sauer30 oder die „Psalmen op Kölsch“ von Ria Wordel.31 Aus gutem Grund hat sich Lene Voigt daran nicht versucht. Ihre Sprache gibt das nicht her. Mit dieser Feststellung kommen wir zu einem letzten, freilich auch gravierenden Problem. Der Parallelismus kann bewusst gebrochen werden und es kann die Mundart als eigenes Reservoir von Lautlichkeit zur Grundlage poetischen Schaffens gemacht werden. Damit entwickelt sich aber eine neue Art von dialektaler Literatur, der die Unmittelbarkeit des Parallelismus abgeht und die sich allgemein neue formale und inhaltliche literarische Dimensionen erschließt. Mundart begibt sich auf den Weg zur Mund-Art. Allerdings unterliegt dies nicht allein der Freiheit der Kunst bzw. der Künstler und ihrem Talent, diese zu nutzen, denn es kann nicht unabhängig von sozial verfestigten Dialektbewertungen geschehen. Es ist schwer bis unmöglich mit Leipziger Stadtmundart lautlich zu spielen, weil ja ihre hauptsächliche Abweichung vom Standard in der Lautung besteht. Das verschafft ihr auch die schlechte Bewertung. Man erlebt sie zumindest als Fremder nicht als Sprache mit eigenem Wert und eigener Qualität, so wie andere Dialekte, sondern nur als „vermanscht gesprochenes Hochdeutsch“. Spielte man mit ihr, zerstörte man den Grundcharakter dieser Sprache. Man verließe sie. Andere Dialekte haben das Problem nicht. Ihr Lautcharakter ist mit ihrer gesamte Eigentümlichkeit verbunden, ist ein Teil von ihr und geht beim Spiel nicht verloren. Dies machte sich in den 50er und 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts die „Konkrete Poesie“ zu Nutze. Der Schweizer Kurt Marti z.B. beschreibt den Entstehungsvorgang seines Gedichtes „Rosa Loui“ als ein solches Spiel - ausgehend von einem Ortsnamen „Rosenlaui“ bzw. „Roselaui“, der sich in „Rosa“ zerteilte und in „Laui“, die Lawine.32 Mundart kann auf der lautlichen Ebene in Vergleich treten zu anderen Sprachen oder Mundarten. Der Nürnberger Günter Stössel versucht sich auf 84 Seiten um „The Best of Närmberch English Spoken“33 Er schreibt Wortfolgen auf Englisch auf, die sich aber erst in Nürnberger Stadmundart in grammatikalische Sätze bzw. sinnvolle Aussagen verwandeln. Day fitter me rouse way an must oxen - clubsters Die füttern mich heraus wie einen Mastochsen - man glaubt es kaum Zwar kennt Leipzig den Kalauer vom „attention please“ des Weihnachtsbaum kaufenden Sachsen in London, derart umfangreiche Transformationen wie bei Stössel kann man sich jedoch nur schwerlich vorstellen. Freilich sind sie auch bei Stössel manchmal ziemlich an den Haaren herbeigezogen. Inhaltlich brechen mit der „Konkreten Poesie“ ebenfalls durchaus regionale Sprachformen aus der Beschränkung des Parallelismus aus, allerdings ohne sich von der Enge der Herkunft ganz emanzipieren zu können oder auch nur zu wollen. Im Gegenteil, es wird der Widerspruch zwischen Enge und Welt, die eben auch in der Enge der Heimat Platz fordert, über das Sprachliche evident. Sprache wird zu einem eigenen Wert, weil genau und nur mit ihr dieser Bruch möglich ist. Kurt Marti schreibt z:B.: hahnefüeß und ankeballe, früehlig trybt scho styf. liechti regetropfe falle Und reimt darauf? radioaktiv! Die Anfänge markieren neben den „Berner Troubadour“ in der Schweiz in Österreich Helmut Qualtinger und Carl Merz mit ihrem „Herr Karl“ oder die schon mehrfach zitierten, „med aner schwoazzn dintn“ geschriebenen, freilich nur gesprochen ihre volle Wirksamkeit entfaltenden Dialektgedichte von H.C. Artmann. Im Bereich der Lieder bzw. ihrer Texte sind die Anfänge, wenn ich Georg Kreisler außer Konkurrenz stelle, bei Arik Brauer oder Ludwig Hirsch. Und jetzt könnte ich noch endlos Namen nennen - aus Österreich, aus Bayern, aus Hessen, aus dem niederdeutschen Sprachraum usw. usw. Zwei Sachsen kommen der Sache immerhin nahe. Es sind die Dresdner Kabarettisten Tom Pauls und Uwe Steimle mit Ihren Dialogen zwischen dem Hausmeister „Herrn Zieschong“ und „Frau Bähnert“, die schon bessere Zeiten gesehen hat. Sie geben in „ihrer“ Sprache ganz selbstverständlich Zeugnis davon ab, wie sie sich – Herrn Karl ähnlich – so durch die Zeiten gemogelt haben, auf „sächsisch“ aber eben, wobei das Sächsische nach meinem Gefühl nicht selten etwas übertrieben wird. Es ist viel dazu geschrieben worden. Ich möchte hinzufügen: Hier handelt es sich um oral verbreitete Literatur, die die Heimat nicht stolz vor sich herträgt und auch nicht ihre Sprache, sich dieser Sprache aber so selbstverständlich bedient, weil überhaupt keine andere zwischen dem Vortragenden bzw. Autor und dem Publikum notwendig oder gar möglich ist. Diese Sprache ist unbelastetes, alltäglich genutztes, in fast allen Domänen und für fast alle Gegenstände verwendbares Ausdrucksmittel. Ihr kann deshalb, regional gesehen, auch Literatursprachlichkeit zukommen. Naiv und in einer unbekümmerten Natürlichkeit dichten in ihr, mit ihr sogar die Sprecherinnen und Sprecher selbst. Dafür stehen z.B. die Wiener „U-Bahn-Gstanzeln, die in Wien für einen Wettbewerb eingeschickt wurden.34 „Das ,Gstanzl‘ ist ein humoristischer Vierzeiler mit Pointe. Es wird in Mundart gesungen, oft sogar aus dem Stegreif. In nur acht Dreivierteltakten muss alles gesagt sein.“35 Ein Beispiel: z‘erscht hot sie grün gwööt daunn issi schwoazz gfoan bei der fahrscheinkontrolle is sie daunn rot woan Lene Voigt liegt alles solches völlig fern. Es war für sie nicht denkbar, weil von ihrer Sprache her nicht möglich. Es liegt also auch dem „Sächsischen“ fern, was vielleicht auch den etwas übertriebenen und gequält klingenden Umgang mit der Dresdner Stadtmundart bei Tom Pauls‘ und Uwe Steimles Dialogen erklärt. Literarisch war alles außerdem auf keiner Ebene des Schaffens in Lene Voigts Zeit vorhanden. Man kann es deshalb auch nicht von ihr erwarten. Möglicherweise wäre sie aber bei solchen Versuchen an die Grenzen ihrer poetischen Potentiale geraten. Entscheidend bleibt jedoch das fehlende Prestige ihrer Sprache. Daran knüpften die Nazis an, als sie ihr Verbote auferlegten. Sicher unterschied sich Lene Voigt auch in ihrer politischen Einstellung und charakterlich vom bereits erwähnten Wiener Josef Weinheber. Der trat bereits 1933 in die damals in Österreich noch illegale NSDAP ein und nahm sich 1945 kurz vor dem Einmarsch der Russen in Wien das Leben. Schrieb er in Wiener Stadtmundart, schrieb er nicht immer Besseres als Lene Voigt. Dennoch galt er den Nazis als „bedeutender Dichter“. Die mit hohem Prestige ausgestattete Wiener Stadtmundart hatte sicher einen Anteil daran. In meinem Wiener Gymnasium wurde Ende der 1950er JahreWeinheber im Deutschunterricht behandelt, und ich habe Mundartgedichte von ihm im Schultheater aufgesagt. Zieht man ein nüchternes Fazit, ohne sich in geschmäcklerische Werturteile zu verstricken, so sieht man Lene Voigt gleichberechtigt neben einer Reihe großstädtischer Lokaldichterinnen und -dichter. Problematisch wird sie nicht durch mangelndes Talent, zu wenig Respekt vor der großen Kunst oder durch Kalauer, statt Sprachwitz. Problematisch wird sie vielen durch die Sprache, in der sie dichtet, und problematisch wird ihr sicher oft auch selbst diese Sprache. Tapfer verteidigt sie ihr Idiom. Wir alle kennen ihre zornige Feststellung: ,ne jede Mundart darf bestehn, bloß unsrer wollnse ‘n Hals umdrehn.36 Insofern ist ihre Dichtung nicht naiv, sondern wohl reflektiert. Zur großen Kunst kann sie nicht werden. Die Sprache reicht nicht einmal für ein großstädtisches Dialekttheater wie es z.B. das Ohnsorg-Theater in Hamburg ist oder die Löwinger- Bühne in Wien war. Lene Voigts Kunst bleibt „Kleinkunst“.37 Sie bedient das Kabarett und den Spaß unter Sachsen und bei gutmeinenden Fremden. Das ist doch eine ganze Menge und auch nicht weniger, als viele anderswo zustande bringen. Genau hierin liegt auch ihr Verdienst um Sachsen und insbesondere um Leipzig. Indem sie lokale Mentalität einfängt, diese dabei aber nirgends und niemals denunziert, werden sie und ihre Dichtkunst zu durchaus positiven Identifikationssymbolen. Dafür kann, ja muss man ihr doch dankbar sein!!! (Vortrag, gehalten auf dem Kolloquium der Lene-Voigt-Gesellschaft, Leipzig, 16. Juli 2012)